推開尋常之門：以喬治．培瑞克的空間思考為引，走近「浮日」

文／陳儀如

城市中，人們循著熟悉的街道，回到各自的歸處。推開門，將一天的疲憊留在屋外，再點亮一盞燈，讓光線緩緩地盈滿室內的寂靜。喧囂隨之沉落，每一件物品也各安其位。這時，內心的獨白卻才開始。

坐落於熙攘的臺南街區，暮拉多元藝術空間也像這樣一處與外界暫時區隔的靜謐所在。展覽「浮日」（The Everyday, Afloat）所捕捉的不是戲劇性的事件，正是這種看似無事的時刻。來自秘魯的馬特奧．卡布雷拉（Mateo Cabrera，1982–）、日本的上條文穂（KAMIJO Fumiho，1953–）、鈴木悠哉（SUZUKI Yuya，1983–），以及臺灣的操昌紘（TSAO, Chang-Hung，1998–），四位藝術家從各自的切面出發，讓尋常稍稍鬆動。

空間：縫隙與越界的秩序

展場並不以明確的界線劃分，作品也非毫無秩序的交錯，而是以細微的牽連彼此回應。一處轉角的櫥窗，落葉彷彿從窗外飄入室內。虛掩的門縫後，一隻柴犬探身向內，好奇地朝地面望去，而那裡立著難以名狀的黑色形體。自然的遺存與人為的痕跡在此短暫相接，展場因而成為沒有封閉邊界的場域。

這種安排似乎回應了喬治．培瑞克（Georges Perec，1936–1982）對於「空間」的持續探問。他不將空間僅僅視為中性的容器，而是從最貼近身體的尺度出發，從日常使用的平凡物件，逐步向外延伸到生活在其中的廣袤世界，重新探看那些人們早已司空見慣、卻未必真正留意的空間接合點。¹ 假使以此作為「浮日」的觀展指南，物件與圖像之間的布局，便不只是空間的構成，也成為重新辨認日常的線索。

紙頁

經由雕琢，木材再次回歸自然的形態，從樹木的軀幹轉化為樹葉，彷彿重新尋回自身的根源。上條文穂透過切削、著色與手的觸碰，每一片葉子在相似之中保有不可取代的細微差異，有的渾圓，有的細窄，葉柄與輪廓在變化中呈現出各自的姿態。當視線隨著樓梯的轉折探向二樓，巨大的葉片以不容忽視的量體映入眼簾，猶如一種沉靜而堅定的存在宣言。一旁飄散於空間中的小葉，粉、藍、橘與黃的色澤，並非單純來自夢幻的想像，而像是從葉脈深處透出的四季更迭。光線灑落時，葉片上的木紋與鉛筆痕跡隨之浮現，表面泛起微光。

對上條文穂而言，雕刻葉子近似於寫日記。每一次落刀都是一次記錄，留下的不僅是葉子本身，而是力量與時間在材料上刻劃的痕跡。有些作品將木雕葉片置於紙張之上，讓葉子彷彿成為書寫的一部分。再湊近細瞧時，則會發現有些葉面上頭錯落著細小的孔洞，彷彿蟲蛀留下的痕跡，卻以不自然的秩序排列，使原本完滿的形體透出細微的缺口。藝術家對俳句的關注，或許也能為這些作品提供另一種觀看的可能：俳句以極為精簡的語言，捕捉季節流轉與日常瞬間；而葉片上的每一道曲線、每一處孔洞，也像是從繁複的自然之中，擷取出的片刻。

作品《匯集光與風-20》在這次展示上借木箱為台座，相對纖小的葉片向側邊延伸，隱約帶有翅膀的意象，使原本理所當然的支撐關係顯得微妙。葉片因此不再受限於台座的承載，彷彿能沿著空間的任何表面，飄向未知之處。上條文穂的葉子並未因反覆雕刻而失去意義，反而在一次次的刻劃中，以自然為形，卻脫離了自然的生命週期。這些永不凋萎的落葉，遂成為一種自然的悖論，將稍縱即逝的形態化為容納時間的所在。

房間

從幽微處開展，操昌紘繪畫中的場景大多停留在房間之中，有時是床舖、房門、浴室，有時則有寵物安靜地置身其中，都是熟悉且私密的場所。然而在他的構圖之下，卻顯得稍不尋常，熟悉的陳設悄悄偏離原位，光線與陰影失去了安定的落點。這種「令人不安之殊異」²的感受，其詭異未必來自全然陌生的事物，而是熟悉之物在被壓抑之後悄然浮現。操昌紘的畫面正呈現這一轉折：異樣並不遙遠，它安靜地潛藏在日常之中，等待被發現。

展覽的副標題「當尋常越出尋常」似乎也暗示了觀看「浮日」的另一種途徑。《逃出口》正點出這種逃逸的姿態，正如畫中形象總在邊界處失焦，帶著奔向黑暗的傾向。如果說展覽試圖讓尋常稍稍偏離原有的輪廓，操昌紘則讓偏離的方向指向陰影深處。於是，「越出」不再是對日常的背離，而是日常裡一道細微的裂隙，讓人得以窺見殊異。就像那匹安然佇立的馬，彷彿不曾脫離自身的崗位，卻悄然動搖了我們對空間的既定想像。

當畫家執起畫筆，彷彿掌握著鏡頭，卻將真正的故事留在畫框之外：對峙的兩道人影被燭光拉長；門板上投下一道令人充滿臆測的影子。那些真正的行動者未曾現身，使得觀者因此不斷追問。然而這種懸疑感不必靠情節說明，而藏於留白與指引。我們因此成為站在場景邊緣的人，拼湊著故事的輪廓。風箏在開闊的藍天下拉出一道細線，線的另一端隱沒在畫外。這些停頓，使尋常的房間與原野都成為一段正在展開的情節。

城市

沿著建築物外圍走向街道，再由社區延伸至城市，所到之處逐漸拓展，而觀看尺度也隨之改變。鈴木悠哉以當代漫遊者的目光，拾取城市邊緣與閾限空間³中短暫存在的遺留物。紙片、帆布、塑料與鐵件，這些帶有殘餘與痕跡的形體，既難以歸屬於特定地點，也不再指向明確的功能，卻伴隨日常消費、貨物流通而不斷增生，並以零散的狀態拼湊出我們熟悉的街頭景觀。藝術家以攝影記錄這些發現，卻不止於再現，而是將它們轉譯為自身的符號圖像。

這套創作方法在美術館的展覽中，多以大型空間裝置的形式呈現。相較於此，暮拉以精煉的展覽尺度，集合了雕塑、手繪與拼貼三種媒介，將不同媒介的實踐並置於同一場域，使其創作語彙得以鮮明地浮現。其中，一件雕塑沿著弧形牆面兀自轉動，成為展場中格外引人注目的作品。這些形體雖來自城市持續運轉與代謝的過程，卻被賦予了玩具般的輕快感，飽和的純色則為作品添上一絲奇異。這種想像空間，也在色鉛筆繪製的《archegraph》系列中延續，當城市的殘留被抽離原有脈絡，觀者也必須重新判斷眼前之物究竟為何。

自 2015 年以來，鈴木悠哉持續在東亞與歐洲的不同城市進行創作。此次策展在作品的組合方式上，也嘗試了新的安排。不同於藝術家過去多以單一城市為單位集中呈現，而是將來自不同地域的圖像並置，集合他在臺北、臺中、臺南、首爾與名古屋的觀察。這樣的安排不僅打破了城市疆域的區隔，也讓作品在離開原本的位址之後，不再只指向某一座城市，而成為能在不同地方被辨認、重新理解的共同語言。培瑞克從街道出發，逐步探問城市與世界；鈴木則從街道的一隅拾取形體，讓不同城市的紋理在圖像之中交會。

世界

在卡布雷拉筆下，人物、動物、植物與物件仍保有可辨識的形貌，卻在重新組合後，進入一個既熟悉又難以全然理解的世界。作品標題也透露了這種想像的野心。《La Misteriosa Caja de Donde Salieron, Inclusive; Todas las Vacas del Mundo》（意為：那個神祕的箱子，甚至全世界的牛都是從裡頭出來的），以近乎荒誕的敘述，將世界萬物的起源收攏進一只紙箱之中。當一切彷彿都能由此誕生，原本理所當然的分類與因果關係也隨之鬆動。如畫面左側，一名人物身著二十世紀中期的泳裝，留著當時流行的短髮造型，在躺椅上悠然休憩；右側則是一名端坐馬背的女子，身披十九世紀風格的長裙，手持短杖與禮帽。兩者並置於同一片草地，卻彷彿來自不同的時空。這種時代的錯置，使畫面游移於歷史與虛構之間：我們似乎認得眼前的一切，卻未必能說明它們為何如此存在。

畫面上方經常漂浮的西文文字，彷彿呼應著藝術家與文學之間深刻的連結。父親是一位詩人，在他年幼時便已離世，卻留下了數箱書籍。這些遺物成為認識父親的主要途徑，也使詩詞自然地融入他的生命之中。對卡布雷拉而言，詩不僅是文學形式，更是生命經驗的一部分，而這份影響也流露於畫面之中：《La Cantaleta del Loro Cantor》以鸚鵡的歌唱為題，將動物反覆吟唱的習性，構成一種近似詩歌的韻律，在重複之中流露出親近而奇幻的特質。懸置的文字，因而不只是引導敘事的線索，也像一首尚未完結的詩，讓語言、形象與想像彼此牽引。

卡布雷拉認為，繪畫並不需要讓畫面中的每一個存在都獲得明確的意義。相反地，他更接近於讓潛意識自由展開，使人物、動物與物件在畫布上相遇。或許，人類習慣以語言、理性與文明區分自身與其他動物，但顯然在他的畫面裡，這樣的區分是不必要的。而是任由夢境的邏輯滲入作品的構成，萬物得以共存於同一個超現實的場景。當繪畫鬆開了理性所建立的界線，我們也被引向另一種觀看的可能：不急於辨認、歸類或解釋，而是暫時停留於形象之間，感受現實本身所蘊含的曖昧與不可思議。

回到開頭那盞燈。當人們日復一日點亮它，燈照亮的房間並未因此改變，改變的是對於空間的感受。培瑞克追問的正是空間如何被經驗，而四位藝術家恰好各自停駐在空間尺度的不同位置，把尋常中被忽略的重新放到眼前。「浮日」因此不提供結論，而留下一個思索的契機——日常之所以尋常，究竟是因為它本來如此，還是因為早已習慣如此觀看？當我們在日常中稍稍越出自身，那份熟悉便有了新的輪廓。

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