穿鑿附會始生機：看「句芒與波瑟芬妮的春日交響」
文｜陳晞
暮拉多元藝術空間「句芒與波瑟芬妮的春日交響」（簡稱「春日交響」）的展場錯落著王挺宇、鄭農軒與洪永欣三位藝術家在2020年代的前幾年所完成的作品。在三個樓層的展示中，我們不難留意到這三位臺灣中生代藝術家對於古典和古拙的興趣，以不同手法提取成他們各自對繪畫本質、對形象、對形式問題的詮釋。這樣的組成，與暮拉所在的環境之間，給予我許多的聯想——這個藝術空間坐落在台灣最具歷史厚度的台南市，正對著甫翻修完畢的「台南西市場」。這檔展覽與這座城市，不都是在思考著當代的生活與美學實踐，如何在充滿歷史物的環境中，與歷史性共存、對話，並創造如春日交響般的「生機」嗎？那麼，在三位藝術家的創作裡，藝術的生機又從何處發生？我是帶著如此的心情與疑問，去觀看王挺宇、鄭農軒與洪永欣的作品，以及此檔展覽的「春日」寓意。
穿、鑿、附、會
儘管句芒與波瑟芬妮分別在中國神話與希臘羅馬神話中意味著春日之神，但祂們的春日有著不同寓意——句芒作為伏羲氏的輔佐之春神，有著創制與發明之意。而波瑟芬妮在不同版本的神話故事中又有多元的身份與象徵意義，其中最經典的形象是被迫步入婚姻之後的萬物枯竭，以及重回大地和母親的懷抱時令萬物復甦。由此來試著從「春日交響」的角度，思考這三位藝術家在近年作品中的美學實踐，亦頗有在繁盛的圖像和層次感中，展現他們的創作思路。
在「春日交響」展中，三位藝術家分別對話著具有悠久歷史感的仿古、古典性、裝飾性，觀者不難直接從東西方美術史裡的經典形式，加以想像當代藝術家們如何與各自的美學斡旋。儘管台灣並非具有深厚美術史發展的大國，藝術終究是外來的觀念，但在藝術的世界裡，台灣的當代創作者是自由的，他們可以自由地在創作中選擇對話、臨摹甚至所欲顛覆的對象，自由地銜接脈絡。這種在創作美學上「穿鑿附會」的選擇與編排，在過往常常並不被認可其正面意義，但它如今卻成為許多藝術家（甚至當代藝術的雙年展）打開當代美學思路與想像空間的實踐起手式。隨後在美學上的挑戰，便是這樣的創作自由，究竟能否產生藝術家與所欲對話的對象之間的效果。藝術也在這般與美學倫理之既定論述的穿、鑿、附、會之間，為當代人挑戰既定美學思想時，撐開一些容納多樣性的想像空間。
王挺宇的星叢式整體
「穿鑿附會」作為一種從後現代主義開始興起的當代藝術創作上的創意思考，它為的是藉著藝術創作的主體性，在不同美學倫理之間提問，而非讓自身成為特定美學或哲學的插圖。我想這也是王挺宇的作品總是打斷我在觀看一張畫的感官體驗的原因。到底王挺宇是基於哪些原因而「作」了這些架上繪畫？站在他作品的面前，意義飄忽不定，我常常因為那些無法輕易辨認的、非完整的、極度手感的圖像挖空與輪廓線以及漸層炫彩而迷航在他的作品裡。例如《淨焰的龍輪》（2023），左上方白色輪廓線與漸層渲染的龍頭，「堆高描線法」勾勒出盤蜷於空間中的龍身輪廓，畫面中間下方的龍爪（姑且讓我如此想像）則又是湛藍色的漸層，其餘四周則讓人意識到色面的層次。若干的塔羅圖像散落在不同角落，若是不熟悉此圖案的人們，那它們大概就只是一些模糊不清的異國圖像。
王挺宇有意識地在畫面上阻斷繪畫在傳統意義上的視覺空間的整體，並且讓看似破碎的各種局部，在不同維度意義上的「作畫」，拼湊出一個表面的整體——星叢式的整體——我們身為站在畫面前的觀眾，就像是站在地球上依照星叢辨識星座。觀者只是剛好在這個視覺空間裡，看到了它們連成一線的樣子，在其他維度的空間中，它們很可能會有截然不同的關係（甚至是無關的）。我想那是王挺宇嘗試在當代繪畫的範疇中，構築的一種從意義和語言中脫出的感知網絡。在達達主義的「反意義」與將繪畫視為視覺語言的現代主義之間，他以否定辯證的方式將畫中的各種元素視為文件，彼此之間卻又不一定構成文脈。「繪畫可以用單一畫面捕捉即時的關聯性」（註1），以此回應生命和思緒的複雜，想像與感知的生機由此而生。
鄭農軒的附會劇場
鄭農軒展出的《無題聖人 九》（2025）與《信使 二十八》（2023），在此檔展覽所提供的觀看框架中，特別使我連結到王挺宇在畫中所運用的某些西方繪畫史中的古典素材。這兩件作品的色彩層次也是被刻意保留的，使人在一層一層觀看的過程中，猶如再感受一個不同平面的碎片所拼貼而成的附會劇場，鄭農軒和王挺宇同樣捨棄了圖像本身應有的面貌，前者是抹去，後者則像是挖空。這是當代繪畫拒絕被過於具象的圖樣誤導視線與思路的方式，鄭農軒更希望讓我們看到他對繪畫本質的思考過程——圖層、色彩、以及繪畫在西方經典中所積累的美感經驗。
《無題聖人 九》有著北方文藝復興時期肖像畫的格式，背景的色彩、無相聖人的衣著上則刻意以單一色調的方式處理，使人聯想到版畫的分層，左下角最具象的手握住的權杖缺席了，成為一個沒有權柄、沒有身份的聖人。無題與聖人，這兩個概念附會於同一個畫面中，本身就是極具張力的，「無題」大多出現在低限與抽象藝術的命名習慣，代表著去除一切線索，但聖人卻是有具體象徵的能指。這幅畫恰巧呼應了藝術家對於在台灣戰後藝術圈時常爭論的抽象與具象、繪畫史經典與自我身為當代人之間的思考關係——矛盾、斷裂與嫁接而長出新生枝芽的當代繪畫實踐。
洪永欣，從過去感之中走出
對於過去感、對於斧鑿痕跡的嚮往與探求，那是許多當代畫家並不以現代主義或傳統與古典繪畫視為應揚棄之物的證明。洪永欣有意識地以刷舊、仿古的材質感經營畫面的彩度與明度，使畫面就算是充滿張力，那些張力終究也是帶著過去式的張力。在描繪形象時，洪永欣發揮了她揉雜古羅馬器物文化、敦煌壁畫與宗教繪畫乃至於新藝術風格的造形能力，而動物的型態又偶含迷因趣意。正是因為洪永欣對於繪畫中的這些過去感的營造、暈染手法、造形能力以及對繪畫編框的裝飾方法的駕輕就熟，讓她的畫面更具有強烈的工匠性與工藝感。例如《1945年在緬甸》，這件向曾參與二戰的亞洲象林旺致敬的作品，題材、命題與所選擇的場景之間有些個人的跳耀式聯想，但整體卻亦令人感到藝術家對這個生命在苦難中生存的敬意。
除此之外，《城市邊緣的節奏》可說是在洪永欣的創作中，在造型、構圖與用筆方式上較為特別的作品。它似乎有意讓顏料從對象物的形體輪廓中外溢，一種極具繪畫性的意圖，被藝術家以不同植物和不同線條分區描繪的方式被呈現出來。你可以從洪永欣的這些近期作品中，感受到她更在步步地向另一個階段邁進，而不只是滿足於仿古、作舊，創作的新意也始於這些突破作者性框架的生機。
面對深遠的藝術史脈絡與悠久的技法發展，藝術家如何在當代藝術創作中創造生機，而又不落入去脈絡化、無歷史感的各自表述，已是這個時刻當代藝術家在思考藝術實踐時，積極面向過去的原因之一。「春日交響」展中的三位藝術家對畫面的經營思維，與對時空間層次的處理，讓在同一個平面空間中重新牽連一種關聯性，並且在這些意義與意義、語言和語言、色彩與色彩的縫隙中穿鑿附會，長出美學與想像力的生機。小如一幅畫布，大如一座城市，皆如是。
註1：引述自藝術與心理學博士貝蒂・愛德華（Betty Edwars）之著作《Drawing on the Right Side of the Brain》。他所描述的語言與繪畫之間的規律性的差異，可以為我們提供「繪畫如何不作為語言」此一概念的參考。
