像星星一樣的眼睛 ― 關於段光興《月亮與巴黎之間》

文｜ 黃建樺（國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士）

在看似與「生存」連結緊密的社會化框架中，人們是否夠去除「身份」，重新看待其本質？此一提問源自於藝術家段光興於二〇二五年二月所發表的「景框內外」—《月亮與巴黎之間》紀錄片計畫，此計畫以一牆面裝置呈現，涵括了詩、攝影、文件，以及三部影片 [1]，展覽聚焦於「景框之內」（駐村創作作品）與「景框之外」（創作發展過程與心境）之間的對話，其創作的起源可追溯至二〇一八年，段光興與赫曼．霍普金斯（Herman Hopkins）合作完成的一部紀錄短片，藉由紀錄赫曼的無家 [2] 生活，反映其存在狀態。

本文的書寫會以三點經驗與思考作為基礎架構。其一，筆者曾於巴黎與影片中的主角赫曼有過數面之緣，透過近距離的接觸試著去理解某種「飄蕩」的身體感；其二，街頭生活作為「文本」，如何得以開展？符號的「能指」和「所指」在此狀態下是否有所改變；其三，以「何謂自由」做為書寫過程的自我提問。於此，筆者的觀察亦會以一般人(非無家者)的思維為基礎參照，以上述三點思考架構所產生的連動效應，作為本文論述的方向。

從筆者的觀察過程中發現（不論是與赫曼實際接觸或是從影片中看到），赫曼有個習慣，他會在拿到一個新東西時反覆檢視，不論是別人給他的（筆、空白筆記、衣物）或是街頭上任何不起眼的物件（紙片、空罐），因為這都可能成為接續生活中重要的資源，而這個資源不僅是實際層面的需求，同時也可能是創作的材料，隨處可見可得的都是「文本」。對他而言，時間是緩慢的，甚至是碎片，就像是不知什麼原因到他手上的物件，都是可能是沒有任何前後因果關係的片段。如同赫曼在影片中提到的：「有關於時間，就像我說過，像是一個池塘，水慢慢地流，很慢，很平緩的。如果你就只是站在那裡看池塘，如果你在街上，你的時間幾乎就像是，你注視著，隨著一個小波浪起浮，就像是一個漂浮的靈魂，跟著波浪起伏，就這樣向前飄，往後湧。所以，你早上起來，你去做你該做的事情，然後你坐在那裡，喝杯咖啡，你和別人聊天，可能有某個時刻，一個有趣的時刻，就像是”哈哈哈”，但是時間就這樣過去了，然後你要睡覺了。然後你早上起來又做一樣的事情，沒什麼太大的變化，所以時間變得像一張照片，就只是不斷重複自己，只有一點點小小的改變，然後時間就過去了。……我要創作一些東西，但是我沒辦法保持思緒清晰，所以就連我創作的東西，看起來都像是，就像是關於時間。沒有，對，沒有什麼，沒有東西能把動作具體連接起來。對，時間就是這樣。」[3]

也因為時間是緩慢的，願意對任何尋常物件的「再認識」，比起一般人來得有時間消化，然後轉化，即便只是在看似重複的日子中提出「小小的改變」，而這樣的小小改變在此似乎顯得格外重要，因為這可能是應對街頭生活人為或外在環境測試的臨場反應。這樣的「再認識」是一種保持距離的客觀，因為這個距離才得以對事物的理解保有靈活且具想像力，賦予單一事物多種可能。例如隨手取用公共垃圾桶做為翻牆的踏腳箱，或是如同片中與赫曼同是無家者的友人，這位友人看似熟練地將一片尋常的鋁箔紙，凹折修飾成一朵花，進而成為可以兜售的藝術品。這樣「機智」的日常動作（或視為創作行為），對於物件型態意義的轉換，似乎可以看到其對文本「挪用」的再思考，同時也對符號提出「能指」和「所指」關係的辯證。再者，赫曼所提及的「沒有東西能把動作具體連接起來」的「時間」，筆者認為時間因在此混雜了記憶與經驗（然而記憶並不可信，經驗持續被調整），於是它再也不是物理上的歷時性問題，而是意義上「互文」的共時性思考。

於此，我們試著理解一個文本空間—「如同巴特所說的，挪用就像神話，它是一種扭曲，而不是對先前整體記號語意的否定。當挪用的手法成功，它不但可以保留，而且還能轉變先前的涵義去創造了新的符號，並且在隱匿的狀態下完成，讓這顯現的過程看來是尋常或自然發生的。」[4]—巴特（Roland Barthes，1915~1980）對於挪用的理解是將索緒爾的符號二元一論觀點帶入文化研究中，並且以神話（Myth）的概念來看待它。對於這個現代神話（Myth Today）巴特試圖以「言談」的概念來做描述，藉以說明它是具有特殊結構的語言、是經過加工而用於傳播體系的素材，而這種訊息傳遞並不限於口頭上的傳播，還含括了寫作與繪圖等模式，這點在赫曼的筆記可以明顯看到，這其中的紀錄包含了文字、圖示、繪畫、樂譜，是當下生活周遭的紀錄、暗示性的多重語意符號，當然也隱含著對自身的想像。然而，筆者試圖觀察「挪用」、「文本」、「神話」三者間的關係，則發覺其中有著相當程度的緊密連結，例如巴特認為神話是「被竊的語言，帶有掠奪的個性」[5]，這似乎與挪用由暗取轉而為主動、積極的性格不謀而合。而他提到「最常被神話掠奪的之所以是語言，是因為語言有一種抽象的概念，它置身於多元偶發性的環境裡，在它最終的意義附近總有著各種虛像的光環」[6]，而這虛像光環便是意味這有著其他浮動的他義，巴特如此對意義一直都是可以被詮釋的說法，其實也是筆者所試圖說明文本（或說影像主體本身具有自行演繹的能力）所具有的任意性，只不過這兩方的差異有著立場設定的不同。一方是以段光興所給出的影片自身提出的條件推導；另一方則是以語言的角度切入。另外，巴特還提到這個現代神話是以歷史為基礎的，是藉由歷史而選擇的一種言談，人們得以透過語意重組調整神話的意義與存廢。他認為這類轉化表現出神話的內涵具更雙重性及延義性，而這些特性則會被廣泛地運用到文化與社會之中，是具更多面向的暗示性符號。

巴特透過能指所指所建構出的符號學鏈去架構出的神話系統，是一個擁有雙重秩序的符號學系統。於是，當某名詞為神話所用時，操作者 [7] 只需要知道它的整體名詞或是普遍的符號即可，這就是操作者為何可以用同樣的方式來處理寫作與圖像的原因，因為他們清楚地瞭解到它們都是符號，它們都進入了神話結構，並且都具有相同的「意指」[8] 功能。 [9] 然而，面對文本這個具有多重符號同時現身的載體，巴特的這個神話以單一結構來看待的機會幾乎微乎其微，它亦會如同其他圖像條件的討論進入「複數」的運作，而其中的相對關係則也同時延伸至對「互文性」（intertextuality）的思考。「互文性」一詞源於拉丁文 intertexto，字尾texto 為紡織，從字面上可以明確地理解到這是一個相互交織混合的指涉。其主要概念是透過分析以理解文本皆是從其他文本中建構或延伸而來的，著眼於文本或其意義之間的連接關係。克莉斯蒂娃（Julia Kristeva，1941~）意圖打破關於文本係由作者所規定的傳統觀念，主張一切能指系統都是由它們對先前能指系統的變形（transformation）方式所界定的，文本並不單純是作者的産品，而是它對其他文本、對語言結構本身聯繫的産品。克莉斯蒂娃的概念所針對的便是瓦解將文本視爲自足的、封閉實體的傳統。她宣稱「任何文本都是對其他文本的吸收與變形」[10]，每個文本都存在於與其他文本的關係之中，既有的文本爲其他文本的創造與闡釋提供上下文。[11] 雖說克莉斯蒂娃的思考是來自於文學，但互文性卻不侷限於文學體的界定，它可以理解爲一種不求助於傳統作者觀念的解釋文學或非文學材料的作用方式。所有單一的、獨立的能指系統將被轉換成爲複合的、開放的，而「互文性」的關鍵即是它表現符號功能混合性的同時，也反映出文本邊界的瓦解與關係的流動性。而這一文本邊界的瓦解與關係的流動性，給出了「自由」。我們可以看到，影片中所有文本都是不完整的，片段的文字、不連貫的分鏡手稿、語意未明的圖示、未完的樂譜。因為互文，這個自由可以看到三個面向：其一，赫曼自我詮釋的意志；其二、段光興對於紀錄剪輯所保持的相對距離；其三，觀者的閱讀跳脫了自足封閉的傳統，不再進入單一定義、結果論的脈絡。

無可諱言地，社會確實有著一個生存框架，然而這個機制可能無法裝載或容納不下某些族群的人格樣態，例如藝術家，例如有著強烈自由意志的人，例如無家者，例如赫曼。他沒有目標嗎？在我的理解裡是有的，只是這個目標並非是一般人所會訂下的存款數目或渡假計畫，也不是什麼所謂成功人生必做的十件事。他的目標可能大到在尋求一個認同，不論是法定上或心理上的，或只是藉由在球場上奔跑、在龐畢度彈琴的鬆弛中去理解所謂的自由，所以只能以一個「飄蕩」（floating）的態度推進，持續動作，或許緩慢，且方向未明。或如同他自己開的玩笑，在步上通往天堂的階梯，在敲響天堂的大門後，依然被拒於門外，繼續待在街上。赫曼們依然是這個世界的局外人（Outsiders）。

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